La risa del esclavo II

Lo que ocurre cuando el miedo se encuentra con una sonrisa.

El hombre medieval, adaptado al sino de una existencia severamente ordenada en estamentos regidos por la Iglesia y el Estado, se desplaza entre una vida oficial y una extra-oficial. En la primera hay una consagración del orden social y, en la segunda, los festejos del carnaval ofrecen “ una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial” (Bajtín 2005:6), y, decimos, transgresoramente paródica del culto religioso. En los intersticios del arte y de la vida, el carnaval se emplaza como la forma ideal de una existencia que, por medio del juego, se recrea a voluntad y se rige sólo por la libertad. Es allí donde irrumpe una risa general y universal, ambivalente, “alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, (que) niega y afirma, amortaja y resucita a la vez” (Bajtín 2005:17). Es la risa del pueblo como herramienta para enfrentar la represión, pero también a la muerte. Aquella relacionada con la virtud, la pasión e íntimamente referida a la voluntad de vivir. Un acto de liberación y, por ello, un acto de amor.
El general colombiano Joaquín Posada Gutiérrez, compañero de Bolívar, escribe en sus Memorias algo interesante sobre la relación entre el negro y el indígena: “El indio, en todo, hasta en la alegría manifiesta cierta tristeza; el negro se ríe a grandes carcajadas; el indio apenas se sonríe; el negro cuando canta, cuando baila, se olvida hasta de la esclavitud” (Posada en Triana y Antorveza 1997:126). Las cofradías son, para el esclavo, el espacio donde la música, el baile y el canto, en trilogía inseparable, le permiten mantener vivo el lazo con sus antiguas creencias. Conectarse con el más allá sin acarrear reacción represiva. Al interior de la realidad cofrade pueden mezclar canciones, danzas y otras manifestaciones de origen africano. Asimismo, los días de carnaval ofrecen, solapadamente, la oportunidad de la parodia y la burla.
Pronto, estas licencias[1] (estrategia de dominio jesuita) son disueltas. El Santo Oficio, en el Sínodo de 1688, es claro al señalar que hay allí hechicería y superstición. Lo mismo ocurre en Argentina donde se ejerce un control más intenso para aplacar las consecuencias de los “bayles indecentes que al toque de su tambor acostumbran los negros”, expresa el Virrey de Buenos Aires Juan José de Vértiz, el año 1770 (en Triana y Antorveza 1997:83). Y es que las expresiones musicales de los africanos son malamente aceptadas por el oído blanco. En oposición a la episteme occidental, la concepción del ritmo[2] africano está en el movimiento y no en el oído. El lenguaje del tambor es la encarnación directa y natural de la palabra. Pero para el occidental, sin el conocimiento del pensamiento africano, los tambores representan sólo un bullicio insoportable.
Lo que ocurre es que al momento de ser arrancado el africano de su tierra natal pierde su lenguaje verbal y, en parte, también el musical. Los patrones rítmicos e inflexiones de la voz responden a las normas del habla. El negro adopta el español, pero con transformaciones, modismos, inflexiones, y elementos africanos. El tono humorístico y la ridiculización del habla son, en ese sentido, la respuesta literaria que intenta hacer frente a la realidad de la esclavitud de los negros que son representados como seres donosos y cándidos. Usual es encontrar alusiones donde el personaje blanco está “riendo las bufonadas de algún negro chuscarrón…” (De Aravena 1931:35). Más allá, la risa es infantilizada como el elemento indispensable que marca al africano en las piezas de teatro y el cancionero del Siglo de Oro. Baltasar Fra Molinero, en su obra La imagen de los negros en el teatro español del siglo XVII, cita a Francisco de Villalobos en su Tratado de las tres grandes que definía, a principios del siglo XVI, la risa de los negros de esta forma:

“Los negros también se ríen mucho unos con otros, más esta no es falsa risa sino de corazón, porque son inocentes y ríense como niños, que de una palmadita o de un coquito o de ponerles el dedo en la boca se ríen como de un gran donaire” (1995:21).

Mostrar al negro como propenso a la risa fácil y a la inocencia desmedida es la única manera de enfrentarse a las formas de ridiculización que, a la inversa, éste hace del mundo blanco. Porque la realidad es que el africano, tanto esclavo como libre, cuando puede emplea la ironía y la burla como una forma de resistencia hacia una cultura ajena que pretende, por todos los medios, asimilarle y suprimirlo. El ser humano responde de múltiples maneras al sometimiento. Algunas más determinantes que otras, como el suicidio o la fuga. Otras, como el robo, la violación, la mentira y la burla, constituyen actos de resistencia estáticos ante el sistema esclavista. Según Moisés Munive, son los mecanismos de defensa y las modalidades que el negro pone en marcha con la finalidad de mitigar o suprimir las excitaciones internas generadas por la esclavitud (2006:2). Es así como se consigna en el material de archivo que el esclavo roba para comprar su libertad, asesina a sus amos cuando no obtiene carta de libertad o se burla de la religión impuesta. Por ejemplo, a Hernando Maravilla, esclavo limeño, se le dan doscientos azotes, tanto en Santiago como en Lima, por declarar que no cree en Dios ni es cristiano:

“ y que los casamientos lo hizo el diablo y que no era nada el obispo y que cagazón para el obispo, y que aquella noche había de ir a cenar con el diablo en el infierno, y que él se quería ir con el diablo, porque no creía en Dios sino en el diablo, y que era del diablo, porque era su amo, porque él servía al diablo y no a Dios…”(Medina 1952:210).

Más definitiva aún es la risa del negro, provocadora e inaguantable, al momento de morir en manos del blanco: “(…) no (hay) otra venganza contra ese hombre (negrero) que la muerte. Y morían callados y hasta sonrientes”, escribe Joaquín Díaz Garcés en el cuento “Los caminos de los esclavos” (1964:85). La negación a reconocer dolor alguno, cuando es sometido a tortura o durante las ejecuciones públicas, causa el asombro de los observadores europeos. Ilustración categórica de lo anterior es el suplicio del negro Neptuno narrada por el escocés John Gabriel Stedman, en la Colonia holandesa de Surinam, el año 1776. Próximo a ser desgarrado vivo en el potro de tortura, sin coup de grâce, el negro disfruta de la misma desenvoltura que mantiene hasta el momento de morir. Son tres horas de martirio. El primero de ellos, la fractura de cada uno de sus huesos con un fierro. Neptuno se da maña para lamentar, fingidamente, que dos caballeros perdieran el desayuno por su culpa, dejar en ridículo a un judío miserable y burlarse de la pobreza de un centinela:

‘¿Cómo es que él, siendo blanco, no puede conseguir un poco de carne para comérselo con el pan?-Porque no soy tan rico, dijo el soldado. Entonces, le voy a hacer un regalo. Coja primero la mano que me ha cortado y rebánela hasta el hueso, y luego siga conmigo, señor, hasta que se sacie. Así tendrá el pan y la carne que se merece’. Y este chiste lo acompañó con una segunda risotada, y así seguía cuando lo dejé” (Price en Gutiérrez 1992:38).

La humillación del blanco se convierte en la única forma de libertad para el negro y el poder que esa acción produce es de un carácter, por sobre todo, lúdico. La renuncia del héroe Baltasar (1974), del puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá, revela, a través de su protagonista, dicha manifestación de resistencia. Baltasar, esclavo y ardid del poder eclesiástico para detener las revueltas, debe realizar una serie de renuncias a su pueblo y a su estirpe. Sin embargo, en cada una de ellas genera una estrategia inversa desde donde le es posible vengar a su comunidad por medio de la humillación de blanco: “…incitar las pasiones y luego contemplar, con cínica sonrisa, como un Dios que está por encima de los preciados motivos humanos…” (Rodríguez 1986:37). Es así como la más importante degradación ocurre en Josefina Prats, hija del Secretario de Gobierno, con quien es obligado a casarse. Su cuerpo se convierte en “tentación de inferioridad”. Nunca consuma el matrimonio. La violación es exponerlo a aquella mirada de odio que le recordaría la debilidad de su intento.

“Fue con cuidadoso esmero que Baltasar pretendió la humillación de Josefina sin lacerar el demoníaco orgullo que lo animaba. Y ello lo consiguió el 22 de febrero de 1754, cuando escribe en su diario: -Y colocaré en su habitación una mirilla que dé a mi retiro de placer, y será esta mirilla la permanente tentación en aquellas fantasiosas noches cuando mediando los oidores su mente inventará los más deliciosos y rizados placeres de la carne-.” (Rodríguez 1986:55-56)

Se trata, como vemos, de una risa que es maniobra y, más allá, creación. En la película La última cena, del cubano Tomás Gutiérrez Alea, ocurre un inesperado enfrentamiento discursivo entre amo y esclavos. El conde, con clara intención reformadora, invita a doce esclavos a cenar como lo hace Cristo con sus discípulos. La parodia al discurso cristiano es recurrente. El amo pregunta al esclavo sentado a su derecha: “¿Te gusta estar a la diestra del señor? ... No, no había otro lugar en la mesa”, responde irónicamente el esclavo aludido. El cimarrón Sebastián, por su parte, es interpelado por el Conde: “¿Quién soy?, ¡Reconóceme!”. El esclavo le escupe en la cara. La verdadera felicidad, dice el amo en el sermón principal, no consiste en ser libre, sino que sufrir con alegría, soportar penas, injurias, oprobios, “por amor a Cristo”. Luego de un silencio estalla una fuerte carcajada colectiva. La moraleja es entendida. Hay que recibir los golpes con alegría. Por ello, hay en esa risa estrepitosa, no sólo una respuesta sino que la fuerza necesaria para desafiar y vencer a la muerte.
La estereotipia del negro alegre le conviene a quien quiere olvidar y negar el trance esclavista. Le conviene a quien no sabe que la risa para el africano corresponde a una expresión de vitalidad inextinguible que atañe a un nivel superior de la vida espiritual pronta a entrar en el dominio de la fecundidad y la procreación. La risa, fluido vital del hombre, libera y rompe cadenas, burla los límites. En ese contexto, resulta un acto de liberación que le permite distanciarse del orden de las instituciones dominantes. Para el africano la risa es la forma en que su cuerpo se hace cimarrón. Una forma de huir.

Notas

[1] En algunas ocasiones se les permitía disfrutar de ciertas comidas especiales y refrescos.
[2] El ritmo es el que determina la forma, el modo y estilo de toda la cultura.

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