Harmolodic IV

Las producciones de Lihn, como ejemplares de varias clases de discursos, inician una suerte de descomposición del género. Sin embargo, esta situación genera una apertura, hacia la muerte sí, pero también hacia una restitución de libertad. Su situación de “marginalidad permanente”, expuesta por Juan Zapata, lo llevan a estar fuera de los cánones genéricos tradicionales y lo instan a un rechazo de los canales también tradicionales de publicación.

Así como Ornette Coleman, en los cincuenta, fue acusado por sus pares de haber asesinado el jazz clásico, Enrique Lihn igualmente es sospechoso de liquidar la narrativa. Coleman rompe con los moldes armónicos, destroza los aspectos melódicos y altera la métrica rítmica, base canónica del jazz clásico para llegar al paroxismo con su Freejazz. La reacción mayoritaria ante esa música que subvertía todos los valores establecidos de ritmo, armonía y melodía fue de rechazo por no considerarla ni siquiera música, sino sólo y nada más que ruido. Sin embargo, subyace bajo esta nueva tendencia un claro mensaje cimarroneado que busca decir aquello que la población afroamericana simplemente no puede.
Igualmente en el Arte de la palabra hay una palabra, valga la redundancia, silenciada. Rodrigo Cánovas explica que, por ejemplo, en el discurso de Gerardo de Pompier en Punta de Lagartos bajo intensa lluvia, no hay mensaje sólo ruido. Uno que adquiere una dimensión ambivalente, pues repite la situación de deterioro comunicativo, la exhibe, la muestra por medio de la ironía y la subvierte. Cita a Barthes cuando explica que se genera una oralidad en la escritura que vacía la palabra de su carga ideológica y la deja enhebrada en sus propios excesos (Cánovas 39-40).
Tanto Coleman como Lihn dan con el tono. El primero, en entrevista con Jacques Derrida, comenta que en la música improvisada los músicos tratan de reconstruir un rompecabezas emocional o intelectual en el que los instrumentos se configuran para lograr dar con el tono.

Derrida: Tal vez esté de acuerdo conmigo en el hecho de que el concepto mismo de
la improvisación proviene de la lectura, porque muy a menudo entendemos por
improvisación la creación de algo nuevo, pero que no excluye la trama ya
escrita, sino que la hace posible.
Coleman: Es verdad.
(Jausse 57)

“El artista alegórico reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (con los cual el sentido podría ser muy bien en que ya no hay ningún sentido). La obra ya no es producida como un todo orgánico, sino montada sobre fragmentos” (Bürger en Xibillé 91)
La relatividad de los puntos de vista y la disolución de la novedad provocan una apertura hacia la improvisación creativa. Enrique Lihn escritor, frente a la presunción de superioridad de la novela, erige un discurso que la transgrede. La puesta en duda del lenguaje y del rol de la narrativa hispanoamericana -que siempre ha querido entregar informes totalizadores de la realidad- se convierte en una puerta de salida críptica pero liberadora.
La narrativa menor del poeta desarticula el género y a la vez propone y niega sus supuestos. Lihn fue hacia una pérdida, sí, pero inmerso en ese devenir muerte, desde y para ese espacio confuso de sujeto liminal, se hace posible también toda una creación basada más en la idea que sobre la acción. Es el caso de Orquesta de Cristal y El arte de la palabra, obras que aluden a la precariedad del Nuevo Mundo.
Enrique Lihn como neófito liminal no está vivo ni muerto. Sus atributos son necesariamente ambiguos, por ello se resbala a través de la red de clasificaciones que normalmente localizan estados y posiciones en el espacio cultural. Siempre se encuentra en una posición estructuralmente inferior. En su calidad de préstamo cultural hurta estilos y los metamorfosea, por eso al leer La República Independiente de Miranda o El arte de la palabra, uno se siente partícipe de algo que ya anteriormente ha visto o leído o visitado o escuchado, una especie de remake literario que busca al lector. Alegoría narrativa que provoca el desvanecimiento de la historia y desvía el foco a lo netamente literal.

Ornette Coleman confluyó en su postulado musical Harmolodic (Nota 3) toda una concepción del jazz como lenguaje reflexivo sobre una trama intertextual que se retroalimenta en el contexto socio-cultural y así viceversa. Por su parte, Lihn problematiza su propia concepción de la crítica en relación con el origen mismo de su sistema de escritura proyectándola hacia la exterioridad social en una especie de feedback incansable que generó la denominada “gramática lihneana” (Zapata 72). Finalmente, logra confluir en un programa de lecto/escritura que no es sólo lenguaje sino que violencia en letras sobre un cuerpo social. En este sentido, su desplazamiento intenta franquear la resaca de la modernidad hispanoamericana erigiendo un texto (una frase) que ilumine la realidad por medio de lo imaginario, una especie de culturalismo latinoamericano, pero también intentando superar su propia reflexión teórica.
El hecho de desplazarse en los intersticios de la palabra, le permite a Lihn moverse entre la modernidad y su desenlace, sin pertenecer a ninguna y en viva tensión. Sin embargo, tanto Lihn como Coleman convirtieron su obra en un diálogo que los llevó a ese agotamiento reflexivo propio de los sujetos que viven pisando dos aguas y en perfecta caída libre.

Notas.

(3) Sense/Harmonic
Smell = PresentTaste = QualityHearing =
ReceivingTouch = ActionSight = Territories
The five senses work in concert
and respond instantly to information concerning the Body, like sound responds to
music. In the twenty first century, music and language will become homogenous in
soundwhere the ethnical tongues will remain the same. Melody, composition,
improvisors, styles in their present form will become Harmolodic according to
each one's own concept.(Coleman par1)